Откъс от новата книга на проф. Розмари Стателова “Естрада и социализъм: проблясъци”, която предстои да излезе в издателство “Рива” през 2019

РАНЕН  ЕТАП (50-e години)

Задачата; терминът „естраден”.

 Задачата, която стои сега пред мен, не е от лесните – да се опитам да напиша нещо, което отдавна трябваше да бъде създадено:  текст за огромния масив от хиляди и хиляди естрадни песни, които бяха написани и изпяти в България в периода от 50-е до 90-е години на ХХв., т.е. периодът на социализма у нас. Това свое намерение съм заявявала нееднократно[1]. Не мога да знам от сега, дали ще го изпълня – годините зад мен не са малко за разлика от тези пред мен. А освен това всяко начало, както е известно, е трудно, дори и след хилядите страници, които съм написала и публикувала до сега. Причината за заявеното намерение е проста – създаденият през тези няколко десетилетия песенен масив е като цяло значим и по своему показателен за бурно развилата се нова – модерна – българска музикална култура през втората половина на ХХ в. в нейните взаимоотношения със света околовръст.Това е така или иначе масив от художествени ценности, които – и това е най-важното – се помнят от населението на България. Помнят и пеят – в това се убедихме ние, ангажираните в течение на редица години в провеждането на Международния фестивал за градски песни „Море и спомени” във Варна, когато обичайният до тогава репертоар от стари градски песни бе допълнен по регламент от естрадните песни, написани в споменатия по-горе период. Редица от тези песни се запяха от участниците в конкурса с такова проникновение, удоволствие и лекота, с каквато се пеят само песенни творения, останали в културната съкровищница и в паметта на един народ.

Социалните мрежи днес изобилстват от изказвания като това на някой си Стойчо Киров, който – в пространствата за коментари около излъчваните по YouTube български естрадни песни – пита провокативно: „Къде са сега тези песни? Защо не звучат по нашите национални електронни медии? Чуваме само някакви западни крясъци или каруцарска чалга…” Наистина – къде са?

Възниква може би още един въпрос: а защо естрадна песен? Защо не попмузика?  Като съавтор на една от първите книги за попмузика у нас[2] ще отговоря така: защото естраден в случая носи като наименование  специфичния културноисторически контекст на явлението. Естрада, това е Лили Иванова и Тончо Русев от ония години, когато създадоха заедно удивителната песен „Ти сън ли си”, Йорданка Христова, пееща „Песен моя…” на Йосиф Цанков и още много други заедно със сътвореното от тях през този период… Нищо не пречи, разбира се, да ползваме и наименованията „забавна и танцова музика”, които  навлизат като понятия в употреба през 50-е и 60-е години и които – според електронната Уикипедия – „отговарят по-точно на характера и същността на популярната развлекателна музика, създадена пред този период”. Както е прието да се счита, терминът естрада / от исп. estrada/ навлиза в българската практика под влияние на съветско-руската и означава – вече според Речника на чуждите думи в българския език – нещо в художествено-изпълнителската практика, което е предназначено за широката публика[3]. Лично за мен, понятието – освен всичко друго – иде да обозначи променения характер на съответната песенност, която от битово-приложна се превръща – в даден своя отрязък – в концертна.

Реализацията на задачата ще следва – вероятно – следния план. Първо смятам да спра вниманието си върху следвоенната забавно-музикална практика в България през 40-е и 50-е години /по-специално в София и някои от големите градове/ дотолкова, доколкото тя може да се очертае – поне в контур – възоснова на оскъдните източници, даващи сведения за този ранен период. След това иде ред на зараждането и прохождането на новата забавна песен, наречена вече естрадна през втората половина на 50-е и първата половина на 60-е години. Ще се очертае започващото активно изграждане на институционална инфраструктура на жанра в сферите на електронните медии /радио, грамофонна плоча, телевизия/, изпълнителски колективи, учебни звена, концертна практика, забавно-музикално изпълнителство в заведения за хранене и други по тип локали. Същинският период на развитие от средата на 60-е години насетне авторката възнамерява да освети по-подробно чрез анализ на дейността и аспектите на Международния песенен фестивал „Златният Орфей”, видян – по отношение на песента – като представителна извадка на целокупното естрадно-музикално творчество. Развитието на това творчество ще се проследи на фона на съпътстващи го критики, публикувани в специализираната преса.

50-е години: в търсене на началото

Много ми се ще да открия началото на по-сетнешния масив естрада и да посоча: „Ето го! Това е!”, но знам, че това е невъзможно при явления от масов характер, които, освен професионална, имат и любителска основа и  традиции с древен корен. И все пак пишещите по близки теми започват от някъде, когато става дума за комплексното явление на пеенето и свиренето за забава, на слушането и танцуването по звукоритмите на слушаното. А след това  на хапването и пийването, които в някои култури и  културни слоеве биват последвани – както подсказват техни поговорки – от „рекреативно” посбиване  /у руснаците за тази дейност съществува израз „Кому в морду дать…”/.

София 40-те години на ХХ в. „Славянска беседа“

 

Колеги-фолклористи, например, посочват за България като пракорен на явления от рода на естрадната песен предмодерната традиция на трапезната песен. За нея се хваща и Владимир Свинтила, пишейки за градската традиция да се пее в мемоарната си книга „Забравена София”: „София кънтеше от песни. Пееха в кръчмите. И никой не разбираше как така може да се пие, без да се пее. Човек сядаше да пие, за да получи настроение да си попее. Пееха се градски песни…, стари песни на софийската интелигенция… Песни от младостта на нашите бащи, песни за златните младежки мечтания, за розовите илюзии…”[4]

Френският социолог Едгар Морен, изследващ масовата култура на ХХ век като проява на „духа на времето” /както гласи заглавието на известната му книга/, започва, като обвързва явлението с началото на „втората индустриализация” в модерния свят, чиито продукти „се изливат” в човешката душа /израз с комиксова визуалност/: „музики, думи, филми, индустриално произвеждани и меркантилно продавани…”.[5]

Така текстовете на Свинтила и Морен въвеждат в сферата на явлението двете му начала – личното любителско участие в дейността, без което популярната музика не би съществувла и, от друга страна, индустриално-комерсиалното й начало през ХХ век. И все пак – пъзел: това е за мен в момента полето на популярната музика в България през втората половина на 40-те години и през 50-те. Налице са доста елементи, но в насипно състояние – все още не знам как да ги подредя, за да се образува цялостна картина. Засега ще преглеждам тези елементи един по един, след време те може би ще се подредят все пак в едно цяло.

Преди пет години – в есента на 2012 година – успях да проведа „дълбинен разговор” /метод в културната антропология, ползван многократно в  изследователската ми работа/ с композитора Атанас Бояджиев за периода непосредствено след войната. Избързвайки, аз подхванах приказка за концертната практика. /От сега може да се посочи, че популярната музика се практикува веднаж концертно, след това – в предаванията на електронните медии, после в заведенията за хранене и различни забавни дейности и накрая – у дома и в частно/публичната сфера на самодейността./ Ат. Бояджиев предпочете да започне с медиите и вноса на чужда забавна музика: „ Нямаше други средства за масова информация освен радиото – казва той. И грамофонните плочи родно производство.”

Ама се внасяха и чужди плочи…

Ат. Бояджиев: „Да, руски и немски. Но главна роля играеше радиото. Защото след войната се махнаха печатите от радиоапарата. Нали бяха запечатвани и не можеше да се слуша нищо освен българска радиостанция. Въпреки всичко слушахме, като се изхитрявахме да разслабим печатите. И слушахме Монте Карло и Войс ъф Америка, които предаваха може би от Солун или от Италия, така че имахме информация, доста добра за тези, които искаха да я имат. Така влизахме в крак с това, което се правеше в свободния свят. На Запад. Преди войната и по време на войната познавахме много добре италианската попмузика и немската, естествено. Немските шлагери бяха прочути. С прочути изпълнители като Зара Леандър, не ги помня другите. Френската песен – шансонът, също беше разпространен у нас. Познавахме всички форми, които съществуваха тогава – танго, фокстроти, буги…”[6]

Неотдавна зададох – пак в „дълбинно интервю” –  въпроса за началото на забавно-музикалната практика след 9 септември 1994г.   на музикалния редактор от Българското национално радио /програма „Хр. Ботев”/ Здравко Петров.

Какво наследява тази музикална практика от предишния период? И въобще как си представяш прехода в тази сфера отпреди социализъм към социализъм?

Здравко Петров: „ Ами – плавен е преходът, по-късно основните стилове се променят, но самият преход е абсолютно плавен, няма резки промени, защото се запазват оркестрите, които свирят танцова или забавна музика. Новият период наследява оркестровата музика и  биг-бендовите формации, които продължават тази традиция. Тогава е време на все още силното влияние на джаза и то на суинга, защото това е епохата на суинга. До 1955-а година нямаме много песни, регистрирани във звуковия фонд на националното радио в областта на естрадната музика, преобладават оркестровите пиеси, написани от български композитори, които са под силното влияние на американската и въобще западната музика – фокстрот, румба, чача.

Йосиф Цанков е един от тези композитори, написал е над 35 румби. Нямаме още един утвърден естраден оркестър, защото тогава функционират различни сборните формации.  Едната, много известна, дирижирана от Емил Георгиев, е танцов оркестър – така е и озаглавен този оркестър във фонда на националното радио. Друга пак такава формация е оркестърът на Бенцион Елиезер. ”

 

„Джазът на младите”?

Здравко Петров: „Освен „Джаза на младите”, Елиезер дирижира и друг оркестър, танцов.  Записите са от 53-а и 54-а година, оркестърът е фунционирал до 58-ма година, когато от различни оркестрови формации е сформиран така нареченият Салонен танцов оркестър, дирижиран от Васил Стефанов. Взимат се музиканти от брас-секциите на съставите, които споменах, и щрайхисти от симфоничния оркестър на радиото. Звучи интересно, защото в оркестрацията има щрайхови построения.”[7]

Запитах Атанас Бояджиев какво е било новото, което е дошло в забавната ни музика след войната. Атанас Бояджиев: „Новото дойде от американската музика. От филмите, преди да бъдат забранени. Помня, в кино „Славейков” гледах няколко пъти филма „Снежният рай” и други още 2-3 филма с техните шлагери. В София имаше все още американска и английска мисии, през тях минаваха доста плочи, с които успявахме да се запознаем. В американската мисия имаше дори някакъв клуб, където можеха да се четат книги, да се слушат плочи. Даже, мисля, успяхме да отмъкнем някаква плоча. След това го затвориха клуба, естественво. Но фактически традицията по линия на джаза съществуваше у нас по това време, преди войната и след войната – Джаз Овчаров, Дарко Сакеларев..”

Атанас Бояджиев:” …Пешо „Смъртта” и, разбира се Сашо Сладура, с когото бяхме приятели преди да го отмъкнат – всички тези хора бяха формирали една музика, който беше като тази, която се правеше отвънка: линията на джаза!”

Тук искам да вмъкна една справка, за да се види, че „тази музика”, суинг-джазът от това време, биг бендовата музика, е била все още твърде млада както за света, така особено за България. Ще поднеса справката чрез името на начинателя на традицията у нас – диригентът, композиторът и пианистът Асен Овчаров, създател на първия класически биг бенд не само за  България, но но и на Балканите. Справката е – исторически погледнато – твърде кратка: простира се времево от 1932г., когато Овчаров изнася на живо първия джазов концерт по тогавашното „Родно радио”, за да завърши през 1949г. с арестуването на джазмузиканта от органите на комунистическата власт, осъждането му, внедряването му в лагер и финалното му интерниране в Пловдив, където той завършва живота си през 1972г. като „редови музикант”, съумявайки все пак преди това да създаде и там биг бенд от млади музиканти[8]. В рамките на този кратък период до 1949г. Асен Овчаров успява да създаде и наложи с висок стандарт джазовия си оркестър „Овчаров” с вокалистки „Трите Ел” /Лени Вълкова, Люси Найденова и Леа Иванова/, да се опита да организира множащите се в София оркестри в професионална структура, да създаде първия за страната джаз-клуб – просъществувал само една година, да изнесе първия „сериозен” джаз-концерт през 1938г. в София, след войната да поднови дейността на своя оркестър и… до тук.[9] Традицията се поема по-нататък от Оркестъра на „Оптимистите” с ръководител Божидар Сакеларев, които, за да съществуват, стават оркестър на цирка. За това по-подробно четем в новоизлязлата книга на Михаил Луканов, посветена на  живота и творчеството на активния деец на ранната забавна музика в България, Мильо Босан.  От своя страна Луканов в своя текст се позовава и на ветераните на българския джаз Людмил Георгиев и Емануил Манолов. Ето какво четем за началото на „цирковия период” на джаза в България през 50-те години в главата на труда на Луканов „Сцена за българския джаз”:

„…Особено след 1948 г. /…/ джазът изпада в немилост пред партийни идеолози с възлови позиции в управлението на културата. В началото на 50-те години джазът е обявен за „упадъчна музика” и изтласкан от повечето легитимни форми за медииране на музика. В качеството си на „американска музика” и „проводник на западно влияние” той се възприема като форма на културна диверсия, несъвместима с принципите на социалистическата култура. /…/ Людмил Георгиев нарича периода от 1949г. докъм средата на 50-те години „замразяване”. Това всъщност е най-трудния период за джаза у нас. /…/ Става много трудно за джазовите музиканти да намерят възможности за професионална реализация. Това обстоятелство подтиква Божидар Сакеларев, ръководител на оркестъра на „Оптимистите” , да се насочи към работа в цирка като възможна реализация на състава.”[10]

Сега ми се иска контрапунктно да въведа в историята и разказа на един музикант, който идва на този свят почти половин век след Асен Овчаров, за да „залюби” джаз-музицирането, „заразен” от него чрез същия този филм „Снежният рай”, който – подобно на далеч по-възрастния Атанас Бояджиев – успява да види на столичния киноекран още като тийнейджър. Това е композиторът, ръководител на състави и аранжор Развигор Попов, който преди  години издаде своята мемоарна книга „Ау-у, от глад умирам” /прочута фраза от негова популярна естрадна песен/. Акцентирайки в първата  част на книгата върху юношеското си увлечение по „свободната музика” , Развигор Попов си припомня „онези славни времена с носталгия, /когато/ бяхме млади, луди и не обичахме да се подчиняваме на никакви забрани, а упорито свирехме американски джаз, слушахме забранени „вражески” радиостанции и се учехме от най-големите негърски импровизатори на творческа свобода./…/ Не всеки го можеше, но на всеки страшно му се искаше да може.”[11]

Подобно на по-възрастния си колега Ат. Бояджиев, Развигор Попов си припомня за втората половина на 40-те години / до 1948г./, когато е  още дете: „Все още си беше демокрация, имаше опозиция, а освен руски имаше и американски войски у нас. Така ни попадаха и грамофонни плочи с американски джаз, който слушахме захласнати с децата от класа и махалата./…/ Когато се появеше американски музикален филм по екраните, се избивахме да ходим по много пъти да го гледаме. Музиката от „Чатануга Чу-чу” /музикален номер от филма „Снежният рай”- Р.Ст./ ни опияняваше и аз веднага сядах пред пианото и засвирвах “In the Mood”, стараейки се да имитирам настроението на бенда на Глен Милър от филма.”[12]

Това е всъщност втората голяма победа на САЩ след военната – утвърждаването навред по света на американската популярна култура и музика чрез филмите, грамофонните плочи и радиото. Интересното е – и това Развигор Попов не пропуща да спомене в книгата си -, че типът музика, лансиран от американските музикални филми, се възприема и  в Съветския съюз /казват – дори от Сталин/ и така се създават великолепните съветски музикални филми „Цирк”, „Веселите момчета”, „Волга, Волга” и ред други. Става възможно – въпреки обявяването на американския джаз като форма на културна диверсия –  сходни музикални филми с музика „биг бендов тип”  да се появят и в България, за което припомня Здравко Петров, разказвайки за филма „Две победи” от 1956 г. с музика от Петър Ступел и Емил Георгиев, която „напомня – според Здравко –  много на американската музика от онзи период – бендовите формати и мюзикълите”.[13]

Разминаване с идеологията

 

Надникваме отново в разказа на Развигор Попов: „ В училище – пише той – се записах в духовата музика, където отначало свирех на тромпет. В почивките импровизирано съставяхме „диксилендов” бенд и свирехме джаз, докато не ни забраниха, понеже джазът бил упадъчна западна музика и не трябвало да се възпитаваме в духа на развратената младеж, попаднала под вредно американско влияние. Нямаше вече американски филми. Прожектираха само съветски, но все пак имахме късмет, че съветското кино вече беше изградило традиции по отношение на музикалните комедии и гениалната музика на Исак Дунаевски, Блантер и други руски евреи беше достъпна и скоро ни стана любима.” [14]

Тук стигаме до един проявил се в полето на музиката „сложен проблем” – както го определя изследователят на културния фронт в социалистическа България Иван Еленков, „достоен – според него – за самостоятелно изучаване/с което ни окуражава много в начинанието ни!/, който присъства в историята на социалистическата култура за всичкото време на тази епоха.”[15] Проблемът не е лесно да бъде тематизиран, най-общо бих го определила като разминаване между изискванията на комунистическата идеология за параметрите на културно поведение на населението през свободното му време с акцент върху неговото възпитание / и т.н., и т.н./ и – казано опростено – с „реалния живот” на хората по време на социализма, особено в частното пространство на този живот.

Иван Еленков, имайки наум навлизането на българското население в епоха на потребителство като една „нова действителност” и трудностите, които изпитват във връзка с това идеолозите на социализма при вербализирането на феномена, дава следното многопластово определение на проблема: „Идеологическият език, който се влага в обосноваването на една висока „култура на потреблението”, описва най-жива, непозната преди действителност: той говори за надделяване на градското население в общата демографска структура на страната и пресъздава картина на общество в активна фаза на убранизация, в което няма още измислена действена концепция за обхват на културното държание на големи фракции относително образовани и професионализирани нови градски слоеве с общо влзето гарантирни постоянни доходи и чувствително нарастващо свободно време. Този език говори за приватни пространства, несъмнено различни от тези на унаследеното битуване, за културни полета със собствен потенциал на развитие: консумативни нагласи /курсивът мой – Р.Ст./, универсални феномени на масовата култура, нова култура на тялото и сексуалността –  все тревожни сигнали, явстващи налични възможности за наслада от живота.”[16]

И така, анализирайки в своя труд културния процес в България в епохата на социализма в различните негови етапи, историкът „засича” наличието на „универсални феномени на масовата култура” и тяхната смущаваща идеолозите проява през 60-те години на ХХ век. Работата обаче е там, че за да се проявят тези феномени в сферата на популярната музика по начина, описван в книгата „Културният фронт” /за този начин ще стане дума по-нататък в текста/, те трябва да са се зародили доста по-рано. И именно за това по-рано зараждане  на бъдещото голямо развитие на забавната и танцова /естрадна/ музика в България става дума в настоящия раздел, който не случайно  нарекохме „ранен етап”. Въпросът тук най-напред е да се засекат случаите и начините на разминаване между идеологическото становище /”упадъчна музика”/ и осъществяваното на практика развитие. Защото естрадата се оказва тъкмо такова „културно поле със собствен потенциал на  развитие”, за каквито полета става дума в посочения труд на Еленков.

Стигмата за упадъчност се поставя многократно над забавната музика у нас още в началото на следдеветосептемврийския период. Поставя я, например,  тогавашния министър на пропагандата на НРБългария Димо Казасов в писмо от 1945г. до председателя на Министерския съвет. Сведение за него намираме в документ в Централния държавен архив, публикува го отново Ив. Еленков в посочения му труд: Д Казасов призовава за „… твърда борба с упадъчното влияние на една разпространена напоследък у нас музика, пренесена от развратните вертепи на едно разлагащо се общество /курсивът мой – Р.Ст./”.[17] Впрочем, против американската популярна култура, която дава тласък на развитието на българската популярна култура и музика, вероятно са мнозина, при това още преди епохата на социализма. Нека си припомним, например,  поета Вапцаров, който в стихотворението си „Кино” дава израз на своето отвращение от „разлагащото се общество” със стиховете:

Един размазан Джон целува страстно Грета

По устните му сладостна лига.

Но стига!

В професионалните музикални среди, които социалистическата управа оторизира със задължението „да отговарят за естрадата”, въпросното отвращение се модифицира в постоянно споменаване на жанра като „бавноразвиващ се” и стоящ ниско под всички останали музикални жанрове. Разгръщаме наслуки страниците на новосъздаденото в началото на 50-те години професионално списание „Музика” /от 1953г. – „Българска музика”/ и веднага попадаме на казаното становище, че „естрадното изкуство у нас се намира на твърде ниско равнище”. Тук следва да се припомни, че в епохата на т.нар. „народовластие”  винаги е трябвало да се взимат мерки за поправяне на несполуките от натоварени с такава задача институции. Така например Комитетът за наука, изкуство и култура /КНИК/ от своя страна натоварва половин дузина институции, свързани с музика, да организират и проведат Първото общобългарско състезание за майстори на естрадното изкуство. И – естествено – започва своето послание до тези институции с наизустената „констатация”, че „при най-различни случаи не веднаж се е отчитало, че най-изостаналият жанр у нас е естрадното изкуство”.[18] И за да се постигне разбиране „Що е това добра естрада?”, се помества веднага след това  статия на съветски професор, разкриваща „тайните” на това изкуство, които – след прочита на неговите бележки – се оказват всеизвестните и близки до ума „майсторство на показа” и „високо качество на формата на поднасяне”.[19]

Интересно е да се види, как присъдата „упадъчна, развращаваща музика”, лепната към американския джаз /от това време/ и неговите адепти, като например полски и чешки джазмени, се разпространява надолу по властовата пирамида и става начин на мислене и изразяване на музиканти и журналисти. Диригентът и композиторът Иван Маринов, например, който през 1954 г. рецензира в статия за сп. „Българска музика” концерт на поредния новосформиран естрадно-джазов оркестър с ръководител Емил Георгиев, пише следното: „…характерна за оркестъра е неговата звучност, освободена от крясъците на американския джаз” /курсивът мой – Р.Ст./.[20] Година по-рано в същото списание четем материал на автор-музикант, назовал се като „Музкор”, за ставащото в полето на музиката във Видин. Заради днешното си комично звучене съобщението заслужава да бъде поместено цяло:

„Пристигаме с параход точно на 9 септември тази година. В дунавската столица цари празнично веселие. Ресторантът на открито в градската градина е пълен с млади хора. Свири джаз! Слушаме и не вярваме на ушите си. Под звуците на „Буги-вуги” и „Румба” се огъват прегърбени фигури на дългокоси суинги. Всред тях здрави и прави младежи от народа се мъчат да им подражават. В оркестъра самодоволно се усмихват десетина музиканти. Вглеждаме се по-внимателно и разпознаваме един след друг челните представители на видинските симфоници. „Симфоникът” Славков, вместо тромбон, на който свири не зле, е хванал две кратуни и в „творчески унес” се мъчи да долови далечния американрски ритмус на румбата. Останалите „симфоници” пригласят. Под звуците на тая какофония с достойнство си пият винцето културните ръководители на града. Никому и на ум не идва да протестира срещу тази музикална варварщина…”[21]

Минипространството на танцовите забави и свиренето в ресторант

Естрадномузикалната дейност започва своето развитие в следвоенна България и особено през 50-те години по много линии. Като всяко изкуство и особено изкуство от популярната сфера, тя има  предимството да е едновременно активно работеща институция /нещо общо/ и потребност или дейност на индивидите поотделно /нещо единично/. Нещо грандиозно по мащаби /например американската музикална индустрия, за която се казва че е „явление, по-голямо от живота”/ или пък „просто едно лично чувство”.[22] Тук ми се иска да започна от отделното участие – мъничката клетка за правене на музика, която задоволява както потребността на правещия да я създава, така и потребността на възприемащия да й се радва. Това е участието на въведения вече в нашия текст Развигор Попов, който – както четем в мемоарната му книга – започва да прави популярна музика още като ученик. Прави я, защото изпитва непреодолима потребност от тази дейност, осъществявана в училище, с приятели от махалата, с други музиканти като него. Тази своя дейност Развигор осъществява тъкмо в онова поле, което социализмът не може да контролира в стремежа си към тотален контрол над индивидите – частното пространство на потребностите, чиито хоризонт не е този на тоталитарната държава, а на „големия свят”. Както неотдавна Петър-Емил Митев писа във вестник „Култура” по повод епохата на прехода, „развитието на „реалния социализъм” от 50-те до 80-те години е сложен и противоречив исторически процес, белязан от сблъсък на противоположни тенденции” – към конвергенция, което води до отваряне към света и – обратно – към „комунистическа дивергенция” /маоизъм/. Казано „с логиката на Хегел: системата едновременно и е, и не е тоталитарна.”[23] Благодарение на това „и/и”, популярните форми на културата след Втората световна война преминават – както пише английският историк Тони Джуд в своя капитален труд за съвременна Европа – „с безпрецедентна лекота през националните граници”.[24]

И ето как в едно от мини-пространствата на този „конвергентен с големия свят социализъм” някогашният ученик Развигор прави своята музика, необръщайки внимание на забраните. Мини-пространството в случая са например танцовите забави, които се правят в салона по физкултура на училището. „Аз, естествено, бях на сцената – разказва Развигор –  и заедно с други музиканти съученици свирехме в импровизиран танцов оркестър./…/ На танцовите забави се свиреше танцова инструментална музика, но често импровизирайки, музикантите изкарваха едно „парче” вместо за три, за тридесет минути. Публиката изпадаше в транс, увлечена от майсторлъка на соловите изпълнения и често идваше милиция да успокоява страстите.”[25]/ Подчертаното от мен напомня писмото на +, приведено в действие, т.е. – „маоизъм”: да се води „борба с упадъчното влияние на една музика, пренесена от развратните вертепи на едно разлагащо се общество”./ За минипространството „танцова забава”, на която с музика се изявяват талантливи младежи от онези години, четем и в мемоарната книга на друг изявен български музикант, 10 години по-възрастният от Развигор композитор и диригент Жул Леви. Става дума за времето непосредствено след преломната дата „9 септември”: „… проблемите с храненето и обличането бяха непреодолими – пише Жул Леви. /…/ Трябваше нещо да се работи въпреки гимназията. Преди споменах, че с моя приятел Берто Коен влезнахме в един младежки самодеен художествен колектив. Та се събирахме няколко момчета от колектива, свирещи на разни инструменти, сформирахме малък танцов оркестър и с връзки получихме ангажимент да свирим на танцовите забави, които се устройваха в бараките на болницата на „Червен кръст” /днешният „Пирогов”/ в полза на лежащите там ранени от фронта войници. Свирехме всяка събота и неделя след обед. /…/ Получавахме по 250 лева /тогавашни пари/ хонорар. Тази сума бе повече от символична, но все пак помагаше…”[26]

 

С оглед на това, което предстои да изтъкна като характеристика на ранната  естрадномузикална действителност тук искам да посоча „двете радости” от описваната младежка забавно-музикална дейност: радостта от свиренето и радостта от получените за това пари. Особено подчертана е „втората радост” в спомените на Развигор Попов. Той доста подробно в текста  се спира върху „икономическия механизъм” на дейността: „Съставите се сформираха в петък в някое музикантско кафене. Който беше хванал „мизата”, преговаряше с всеки един поотделно за това, какъв ще бъде хонорарът му и след като си стиснеха ръцете, знаеха, че в събота или неделя, в „Дюлгерското”, „Домът на правниците”, „Учителската каса”, „Маймунарника”, „Магарешкия рай”, на „Вишнева 16”, „Зърнени храни” или клубовете в „Коньовица” и на „Позитано” по даден знак и без никакви предварителни репетиции, понякога дори и без да се познават помежду се, събраните „от кол и въже” музиканти ще заслужат накрая овациите и хонорара си. Постепенно с годините разбрах, че вече не бях най-малкият, защото на сцената се появяваха и още по-млади таланти като барабанистът Крум Калъчев, флейтистът Симеон Щерев-Банана и много други.”[27] Р. Попов упражнява дейността и по време на престоя си в казармата, където – поради щастливо стечение на обстоятелствата да бъде командирован в столични армейски институции именно като музикант – се ползва с възможноста вечер да излиза цивилен „и да свиря в някое заведение, за да изкарам някой лев.” Нарочно цитирам тази фраза, за да се види обичайността, дори обикновеността на описваното: през 50-те години стотици и дори хиляди музиканти като него упражняват в България актуалния за времето занаят „свирене в ресторант на танцова музика”. При това –  кой колкото може,  тоест далеч не винаги на базата на талант като този, присъщ на Развигор.

 

Тук е време да въведем и друга една линия за правене на естрада като „културно поле със собствен потенциал на развитие” /Еленков/. Това е концертната естрада, която собствено и дава наименованието си на цялата дейност. Подробно описание на този тип естрада намираме отново в мемоарната книга на Развигор Попов, който, бидейки пианист в суинг-джазов оркестър, свирещ в бар със солистка Лиана Антонова, бива поканен от също така още съвсем младия тогава /1960г./ Емил Димитров за пианист в неговия състав. Рисувайки подробно как е станало „зарибяването” му, Развигор посвещава ред страници и на изявата си на концертния подиум. „Ето така започнах работа с квартет „Мелоди”. – пише той. – Освен Емил Димитров с нас пееше и Мария Косева, съпруга на прочутия комедиен актьор Никола Анастасов. Васил Андреев беше водещ хуморист”.

 

Записи от 50-те и 60-те години на XX век в нашия видеоканал: тук

 

[1] Вж. Р. Стателова 2017. Шлагерът по време на социализма. В: Нови идеи в музикознанието 2014/2016, С., СБК, 96-104; Р. Стателова 2016, Естрада и социализъм. В: Музика и диктат, С., 2016, изд. „Марс 09”, 62-73.

[2] Р. Стателова, Чендов, Ч. 1983. Попмузиката. С., изд. Музика.

[3] Речник на чуждите думи в българския език., С., изд. Наука и изкуство, 1978, с.262.

[4] Вл. Свинтила, 2017. Забравена София, С. изд. Захари Стоянов, с.26.

[5] Е. Морен, 1995. Духът на времето. С., изд. Христо Ботев, с.28.

[6] Интервю с Атанас Бояджиев, проведено на 24 октомври 2012г., личен архив на автора.

[7] Интервю със Здравко Петров, проведено на 14 декември 2017г., личен архив на автора.

[8] В мемоарната книга на Митко Щерев „Забравих си часовника на пианото” намирам разказ за периода на А. Овчаров в Пловдив, когато той – през 1959г. –  е преподавал акордеон  в Музикалното училище : „В малката таванска стаичка Овчаров ми се стори огромен. Стоеше до малко бюро и пушеше. Беше облечен в тъмен костюм, който контрастираше на бялата му коса и очилата със златни рамки. Излъчваше едновременно добрина, великодушие и респект. Това беше първата ми среща с този велик човек. Той е от тези хора, в които се влюбваш неусетно и с удоволствие. Още на втората година след всеки урок той слагаше на пианото партитура за малък биг бенд и ми обясняваше как е написал партиите за духовата секция, барабаните и китарата. В този момент го чувствах като баща. Парадоксът беше, че /чак/ десет години след тази среща разбрах кой е той. И за пореден път си казах, че съм галеник на съдбата.” / Митко Щерев. Забравих си часовника на пианото. С., Изд. „Прес”, 2010г., 15.16./

[9] Много изразително звучат във връзка с това спиране думите на участника в  дейността Димитър Ганев, изказани през 2000-та година в интервю по Националното радио: „Добре, ама той нещо не се хареса на тогаващните властващи. И-и, като че ли и джазовата музика не се харесваше тогава. Ставаха разни митинги от комсомолците вънка, на улицата, и полека-лека спряха концертите. Спря и оркестър „Овчаров”…” /Из предаването „Звезден прах” на програма „Христо Ботев”, 24.10.2000г.

[10] Михаил Луканов. Мильо Басан – живот и творчество. 2027, С, институт за изследване на изкуствата-БАН, 70-71.

[11] Развигор Попов. Ау-у, от глад умирам. С., 2010, изд. „Пропелер”, 33-34.

[12] Пак там, стр.20.

[13] Интервю със Здравко Петров, с. 3.

[14] Цит.съч. стр. 24.

[15] Иван Еленков. Културният фронт. С, 2008г., бел. под линия 609 на стр. 265.

[16] Цит.съч., стр. 262.

[17] Цит. съч., стр. 265.

[18] Вж. сп. „Българска музика” №   от 1953г., с.28.

[19] Борис Петкер, Бележки за естрадното изкуство. сп. „Българска музика”, 31-34.

[20] Иван Маринов. Навременно начинаие. В: Българска музика, 1954/1, с.38.

[21] Музкор. Видински неблагополучия. В: Българска музика, 1953/9, с.44.

[22] Вж. монографията на немския изследовател на попмузиката Петер Вике (Peter Wicke) “Bigger than Life. Rock & Pop in den USA”, 1991, Reclam-Verlag Leipzig.

[23] Петър-Емил Митев, „Мостът на прехода”. В : „Култура”, бр. 38, 10 ноември 2017г., стр.10.

[24] Тони Джуд. След войната. История на Европа след 1945 година, 2010, С., изд. „Сиела”, стр. 436.

[25] Развигор Попов, цит.съч, стр. 26, 34.

[26] Жул Леви. Виждам живота … в розово? С, 2000, изд. къща „Пони”, 42-43.

[27] Развигор Попов, цит.съч, стр. 34.